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曲唱段、歌曲、说唱滑稽小段为主,演唱时有小乐队伴奏。侯宝林听了著名老艺人袁一灵演唱的《金陵塔》很佩服,他说:“这段唱和北方马增芬演唱的西河大鼓《玲珑塔绕口令》都是跌宕婉转、铿锵动听,有异曲同工之妙。滑稽演员基本功扎实,打板就唱,乐队跟着烘托上来,没有跑调走音的,值得北方相声演员学习。”杨华生向侯宝林介绍说:“从1937年上半年起,说单档的滑稽演员,每逢年节组织义演时,常常联合起来组织滑稽大会串,把滑稽改为戏剧形式演出。一般都没有固定脚本,常常是把故事编成大提纲,像幕间戏那样,由演员上台后根据剧情去即兴发挥,有时也能收到很好的效果。这以后江笑笑等便组织了第一个滑稽剧团,演出连台本戏,称为滑稽戏。”侯宝林连连点头说:“40年代初我正在天津演出,相声演员常宝堃等组织兄弟剧团表演过相声剧,后来才知道是从上海滑稽戏移植的。”
早期滑稽演员以王无能、江笑笑、刘春山最著名,传统曲目有《剃头》、《调查户口》等。抗日战争时期,上海沦陷后,一部分演员,如姚慕双等仍坚持在当地演出,并在广播电台播放中为听众所熟悉。另一部分演员,如杨华生等则转移到大西南后方去演出,抗战胜利后才返回上海。解放后,滑稽演员编演了很多新段子,受到听众的欢迎。《宁波音乐家》、《一曲三唱》、《戏曲杂唱》等,曾被北方相声演员移植表演。1956年在上海交流期间,侯宝林为了研究滑稽,曾从旧书店里找到一本1941年4月由上海笑笑出版社出版的《江鲍笑集》(江笑笑、鲍乐乐表演的滑稽选集),里面刊载对口滑稽《乾隆上山》、《胡涂先生》等33段,唱词《时事小书》、《上海勿要紧》等20段。唱词里侯最欣赏《倒乱四季》中的四句:“秋季桃花朵朵红,唐伯虎跨海去征东。胡大海要把秋香点,黄天霸酒醉桃花宫。”他说:“这和我说的‘四不靠’,‘虽然不是好买卖,一日夫妻百日恩’的定场诗,实有异曲同工之妙。”
谈“三人相声”
侯宝林
三人或三人以上演出的相声,过去只叫“仨人活”。“群口相声”、“多人相声”都是解放后出现的名称。从前有这样的说法:“一个人为说,二人为逗,仨人为凑,四人为哄,五个人就乱了。”
三人相声分为两种:
一种是文字语言游戏性质的,如《切糕架子》、《八大吉祥》、《吕林炎圭朋出二(音:别)》、《江河湖海洞涧洲池》、《一物一像一升一降》、《四字联音》、《金刚腿》、《抢三本》、《垛字儿》、《三字同头(旁)》等。这类段子虽然没有什么高深学问,可是对于没有文化的穷苦艺人来说,也是一大难关。因为三人相声并不是每天都说的,一般来说见的机会不多,学的条件差。这类相声要求演员不但要识字,而且要通晓所说的那些字,这样说起来才有味道。这个困难是可以想见的。这类段子,由三个人说恰到好处,所以老艺人说:“四人为哄,五人就乱了。”
另一种是有故事性的,如《扒马褂》、《训徒》、《四辈儿》、《武训徒》。这类段子像是小喜剧,三个演员实际上是各演一个角色。
按照传统的说法,表演三人相声的演员按逗(甲)、捧(乙)、泥(丙)分工。
在这里,我想大胆提出一个问题来和大家讨论:这个传统的说法是否科学?
二十多年前,我也是按照传统的说法讲的。那时,我写了一些文章,几次提到三人相声中的“腻缝儿”。曲协油印出来作为内部稿发往全国供讨论用。这是有关相声艺术的第一批比较有条理的分析文字,也是我头一次涉足理论工作的收获。后来,我那些算不上什么理论的毛坯(应该叫“相声的一般常识”),却成了不少人讲课和写文章的参考书,“腻缝儿”一词也就泛滥开了。
现在看来,传统的说法,当年我的写法,是不对的,应该更正。
首先,“腻”字就不对。“腻”只有油腻、厌烦、细腻等义,涂抹缝隙的意思应该写做“泥”,北京话里就有“泥()子”一词,就是涂抹缝隙的泥状物。这个“腻”字应该改为“泥”字。
其次,说“丙”是“泥缝儿”,意思是:他是往来于甲(逗)、乙(捧)之间,起调节弥合作用的角色。但如果再仔细分析一下,上述的十四段三人相声(当然三人相声还不止这些),就会发现多数段子里的丙并不是调解者或弥合者,这是内容决定了的。文字游戏类的,差不多都是酒令形式,无须一人奔走周旋于二人之间,三个人承担的任务分量相同,只不过有捧逗之分;有故事性的一类,三个演员从始至终浸入三个角色,像《扒马褂》,丙似乎是在“泥缝儿”,其实这只是在特定的段子里的特定人物的性格,而不是三人中的一人所必须起到的固定作用。这就好像一些小戏曲,只有三个演员,我们也不能说某个演员是“泥缝儿”。再说,《扒马褂》这种类型的段子在三人相声中只占较小的比重,“少数服从多数”,应该根据普遍规律解释三人相声的分工。反过来说,有些文字语言游戏的节目还可以由四个人说,也就是又增加了一个“丁”角,那该怎么办哪?难道再起名叫“双泥缝儿”或“二泥”吗?
总之,三人相声的表演技艺并没有突破对口相声的格局,仍然只有捧、逗两项。一般是一捧二逗,个别的可以说是一逗二捧。要想把四人或是更多的人合说的相声包括进去,就可以说是一捧多逗。当然,三人相声的捧逗与对口的捧逗略有不同,因此才传统地把它作为一项技艺。
我是怎样整理相声《改行》的(1)
侯宝林
《改行》的原名叫“八大改行”,就是说有8个片段,其实到后来发展到了14个片段。这里面包括了很多有名的戏曲、曲艺演员,(讲述)他们当时被迫改行的情节。那么这14个(行当)都是什么呢?有的已经不常见了,在过去也不是每个相声演员全会,一直到现在,我会的也不全。这14个行当,一个是卖切糕的,用的是十不闲的调子;一个是卖馒头的,用的是京剧老生的调儿;一个是卖豆汁儿的,也是京剧老生;一个卖酸梅汤的,是用河北梆子的老生唱;一个卖花的用京剧青衣;拉洋车的是京剧武生;卖包子的是京剧武生;卖杏的是一个地方小曲儿“梆梆佛”;跑堂儿的是用莲花落的基调;卖硬面饽饽的是京剧花脸;卖馄饨的是京戏花脸;卖粥的是京韵大鼓;卖青菜的是京戏老旦;卖西瓜的是京戏花脸。一共就是这么十几个行当,后来又发掘出一个缝衣服的,用的是评戏,没有唱开。原因是它的时代离得太远,和《改行》这个段子的时代背景不符合,所以没有唱开。如果都算在一起,是15个片段(15种行当)。
《改行》这个段子我很早就喜欢,因为它表现了当时艺人生活的艰辛困苦。现在看,使这个段子的前辈艺人的立场是很鲜明的,目的就在于揭露封建统治者对艺人的压迫。但是过去有的演员在表演时为了抓包袱冲淡了主题。譬如这个段子的底,就是最后一段,说到花脸名演员被迫改行卖西瓜,手里拿着一把切菜刀,用花脸的架势往那儿一站,这儿有四句唱:“我的西瓜赛砂糖,列位要不信请尝尝。一子儿一块不要谎,你们吃啊……。”乙在这里加一句话:“谁敢过来啊?”甲:“你们要不吃我大开膛!”这是原来的词儿,后来不知是什么人又加了一个情节,就是“一子儿一块不要谎……”唱到这儿有个乡下人从他跟前过,这个卖西瓜的抓住了那个人的小辫儿,把菜刀往他脖子上一搁:“你们吃啊!”那个乡下人吓坏了:“俺包圆了。”这样改我认为不好,虽然它表现了卖瓜人的急切心情,但是却把艺人说得很凶恶,变成拦路虎了,这就模糊了人物的性格特征,冲淡了主题,削弱了听众对受迫害的艺人的同情。过去觉得这样演不太好,所以我们就不用这个情节。我演的时候不要最后这段儿,只唱:“一子儿一块不要谎,你们吃啊!”乙说:“那谁敢过来啊?”甲:“你们要不吃我大开膛!”乙:“全给吓跑了!”这样演就认为不错了,能不能改得更好呢?不知道了。直到解放后整理这段相声的时候才改成现在这样。群众看到那个唱花脸的卖西瓜那个架势,以为他和邻居吵架了呢,他琢磨:“这些人为什么都在这儿围着呵?他们爱听我唱,那我就给他们唱几句。”唱了几句花脸,是卖西瓜的词儿,这样的情节是出于误会。后来我把词儿也改了,原来的词儿是“我的西瓜赛砂糖,列位要不信请尝尝。一子儿一块不要谎,你们要不吃我大开膛”,现在改成“我的西瓜赛砂糖,真正是旱秧脆沙瓤。一子儿一块不要谎,你们要不信请尝尝”!(白)“你们吃啊……”乙:“这个地方就加一个字吃?”甲:“都吓跑了!”现在是这样演的,这样改是想说明他是好心好意地给大家唱几句,可是由于他的职业习惯,以花脸架子和他的那个腔调儿,反倒把众人给吓跑了。这样就突出了演员卖西瓜的苦楚,也就凸显了主题。这样改词就有了变化,把原词的第二句改到第四句上,把原来第四句的“你们要不吃我就大开膛”去掉了,在第二句的地方另外补充了一句。唱腔呢,是把第三句的拉腔“一子儿一块啊……是不……要……谎……”(白)“你们吃啊!”现在是去掉了(拖)腔儿,四句连着唱下来,把加白放在最后。这是为什么呢?是为了结尾效果更强烈。所以现在就改成——“我的西瓜赛砂糖,真正是旱秧脆沙瓤。一子儿一块不要谎,你们要不信请尝尝!”这地儿是左手压刀,右手往前指——(白)“你们吃啊……”乙:“这地儿就加一个字吃?”甲:“都吓跑了!”用这样来结尾。
我是怎样整理相声《改行》的(2)
那么这个段子的取舍呢?原有14个片段,我们现在在14个当中选择了3个,一个是卖粥的—京韵大鼓、一个卖青菜的—京剧老旦、一个卖西瓜的—京戏花脸。原有的14个片段,其中有很多手法是相同的,有的内容不尽人意,用的人名也不合适,所以我们就选了其中3个表现手法不同的。内容和手法相近的我们就选其中我们认为是最好的。后来又整理出一段《卖包子》,原来也是“改行”里的,除了卖包子的片断是解放后新写的,原来没有。原来卖包子的是京戏武生,用的是《独木关》的唱法。当初,我听前辈说的是李吉瑞唱《独木关》唱得好,后来改行卖包子了,用《独木关》的腔儿唱卖包子的词儿。后来我写《卖包子》,另外想了一个跟当时社会背景关系密切的,改为京戏老生。
这是说整理这个段子的取舍问题,下面我再谈谈《改行》里有的包袱儿的使法。比如这个片断,以前我是这样说的:“人的死有很多名词,皇上死了叫‘驾崩’;娘娘死了叫‘归巢’;王爷死了叫‘驾薨’;大将死了叫‘归位’。”乙:“说相声的要死了呢?”甲:“说相声的死了叫‘踹腿’了。”乙:“!”现在改成—甲:“皇上死了你不能说他死了,单有好的字眼儿形容他的死,皇上死了叫‘驾崩’。”乙:“‘驾崩’?怎么讲?”甲:“大概……就是架出去把他崩了。”同是一个包袱儿,思想意义就不同了,表现了演员对统治者的愤恨。想一想解放前为什么不能这么改呢?最初我想,那时不可能这么改,也不敢这么改。皇上虽然不存在了,但皇亲国戚还都是社会上有权势的人物,这样说一定会出乱子的。既而又一想,还有更重要的原因,当时艺人没有这样的政治水平,不能改成这样。这个包袱儿以前也有人这么使—甲:“皇上死了叫‘驾崩’。”乙:“驾崩?”甲:“你要死了也可以叫‘驾崩’。”乙:“我也叫驾崩?”甲:“啊!就是架出去把你给崩了。”那就是甲乙两人开玩笑。后来我们觉得不合适,就改成现在的使法。我谈的问题,都是很平常的事情,像这样的事相声界有很多。为什么我们现在能够这样做呢?能够这样改呢?我想这完全是受毛主席文艺思想教导的结果。
侯根据侯宝林1962年在中央人民广播电台的录音整理
侯宝林一生说过多少段相声(1)
侯錱
先父侯宝林在《毛主席听我说相声》一文中曾经说,解放后听他说相声最多的是毛主席,连新带旧大约150段左右。这150段相声都是什么呢?他没有说,只提了一句:“一些传统节目我们在外面已经不说了(不合时宜),到了主席那儿,人家说,你还教育主席呀,外面不说的,这儿也可以说。”他还说:“旧相声中有许多低级庸俗的东西,只有经过改编的,主席才听得过去。”
侯宝林为中央领导同志说相声是1949年至1965年之间的事,这样一来就从时间和内容上大致为这150段相声界定了一个范围。由此,也可以断定侯宝林一生说过的相声应该不止150段。侯宝林去世前,为纪念毛泽东同志《在延安文艺座谈会上的讲话》发表五十周年,应人民文学出版社之约,由著名学者吴晓铃先生作序,由我代为编辑了一本发行量极少的相声集,书名就叫做《毛主席听我说相声》。当时的编辑思想,就是力图完整记录这150段相声的内容,但是由于家里的资料短缺,又因为父亲当时病重,体力不支,只能在有限的几本书上用红笔略加圈点,成书时不过只收集了70段。然后由我送到中国社科院栾贵明先生处录排,制成胶片后直接交给人民文学出版社的责任编辑罗君策先生付印。时间紧张、经验不足,致使该书错误百出,至今叫人想起心痛,幸好印数不多,不至于贻误大众吧。这些情况,我在该书的《后记》中已有说明。
侯宝林自1933年开始涉足相声领域,到他1993年去世,整整六十年。这六十年里,相声大致经历了一个“兴—衰—兴—衰—再兴”的阶段。而侯宝林的人生也因此像潮水般地涨落。这其中的第一个衰退期,是指1949年的建国初期。当时,相声被当作一种“格调低俗”的玩艺儿,面临着“能否为工农兵服务?能否被新社会接受”的考验。好在这个阶段没有持续多久,随着“相声改进小组”的创建以及“抗美援朝运动”的展开,不过两三年的时间,相声便基本完成了向新社会的过渡。侯宝林那一代“旧社会的江湖艺人”,也最终蜕变成为新社会的文艺工作者,肩负起“宣传队”和“播种机”的历史重任。第二个衰退期,不言而喻是指上个世纪60~70年代的一场历时十年的史无前例的“大革文化命”。这一次,侯宝林们没有那么幸运,他们其中有些人甚至没能等到“云消雾散”的一天,刘宝瑞先生如是。
不久前,我在整理父亲的文字档案时,发现了两篇与此有关的手稿,其中一篇是父亲1967年8月写的“交代材料”,摘要如下:
解放以来我所搞的节目清单开列于下,凡是我自己写的就注一个(自)字,与人合作的就注一个(合)字,外来稿就注一个(外)字。
婚姻与迷信 (自) 1949年
一贯道 (合) 1950年
二房东 (外) 1950年
如此美国 (外) 1950年
狗腿子李承晚* (自) 1951年
杜鲁门画像
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